Στο αφιερωματικό τεύχος του περιοδικού «Αντί» για τον κορυφαίο Σκιαθίτη συγγραφέα Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, το 2001, ο Δημήτρης Χαρίτος έγραφε πως «ο Παπαδιαμάντης μέχρι σήμερα -ευτυχώς- ατύχησε στη μεταφορά έργων του στον κινηματογράφο και την τηλεόραση στις έτσι κι αλλιώς λίγες φορές που αυτό επιχειρήθηκε. Αυτό με κανένα τρόπο δεν οφείλεται σε ανικανότητα ή ακαταλληλότητα των συγκεκριμένων σκηνοθετών (και των σεναριογράφων) που το επιχείρησαν, καθώς επίσης δεν εξυπακούεται ότι δεν ήταν λίγο-πολύ ευπρεπείς οι ταινίες που μέχρι σήμερα έχουν γίνει» [1]. Στο ίδιο κείμενο, ο κριτικός κινηματογράφου διατύπωνε την άποψη πως «ο Παπαδιαμάντης δεν επιδέχεται προσέγγιση αλλά και δεν υπάρχει λόγος να τον ενοχλούμε. Η ποίηση, και μάλιστα η μεγάλη ποίηση, όπως αυτή του παπαδιαμαντικού έργου, είναι αστείο να πιστεύουμε ότι μπορεί να γίνει καλλιγραφημένες κινούμενες εικόνες» [2].
Η παραγωγή ταινιών βασισμένων σε παπαδιαμαντικά έργα ευτυχώς συνεχίστηκε – Η «Φόνισσα» της Εύας Νάθενα
Σε πείσμα της αφοριστικής αυτής θέσης περί της μη μεταγραψιμότητας της παπαδιαμαντικής πεζογραφίας στη φιλμική γλώσσα –ο Χαρίτος εξάλλου αντιμετώπιζε με σκεπτικισμό τις κινηματογραφικές μεταφορές εν γένει–, η παραγωγή ταινιών βασισμένων σε παπαδιαμαντικά κείμενα –ευτυχώς– συνεχίστηκε με την ίδια περίπου συχνότητα τις δεκαετίες που μεσολάβησαν έκτοτε. Έτσι, ο Σκιαθίτης έχει κατακτήσει την πρωτιά τού περισσότερο διασκευασμένου για τη μεγάλη οθόνη νεοέλληνα συγγραφέα [3], παρότι η πρακτική της κινηματογραφικής μεταφοράς λογοτεχνικών κειμένων στην Ελλάδα είναι, τηρουμένων των αναλογιών, ελάχιστα διαδεδομένη σε σύγκριση με ό,τι συμβαίνει στη διεθνή και κυρίως την αμερικανική κινηματογραφική αγορά. Μάλιστα, η «Φόνισσα» κατέχει προνομιακή θέση στο σώμα των παπαδιαμαντικών κινηματογραφικών μεταφορών, καθώς η πρόσφατη ταινία της Εύας Νάθενα (σκηνοθεσία) και της Κατερίνας Μπέη (σενάριο) αποτελεί την τρίτη κατά σειρά φιλμική διασκευή της νουβέλας, ακολουθώντας εκείνες του Κώστα Φέρρη (1974) και της Στέλλας Αρκέντη (2012) [4].
Ο Σκιαθίτης έχει κατακτήσει την πρωτιά τού περισσότερο διασκευασμένου για τη μεγάλη οθόνη νεοέλληνα συγγραφέα, παρότι η πρακτική της κινηματογραφικής μεταφοράς λογοτεχνικών κειμένων στην Ελλάδα είναι, τηρουμένων των αναλογιών, ελάχιστα διαδεδομένη σε σύγκριση με ό,τι συμβαίνει στη διεθνή και κυρίως την αμερικανική κινηματογραφική αγορά.
Tο φιλόδοξο σκηνοθετικό ντεμπούτο της Εύας Νάθενα, γνωστής έως σήμερα για τη σκηνογραφική και ενδυματολογική δουλειά της κυρίως στο θέατρο, καταγράφεται ήδη ως η πιο επιτυχημένη εισπρακτικά κινηματογραφική μεταφορά παπαδιαμαντικού κειμένου (περισσότερα από 400.000 εισιτήρια σε λιγότερο από δύο μήνες προβολών), ενώ γνώρισε πολύ καλή υποδοχή τόσο από την κριτική όσο και από μεγάλο μέρος του κοινού. Παράλληλα, δημιουργήθηκε ένας μικρός σοσιαλμιντιακός θόρυβος, σε βιβλιοφιλικές κατά κύριο λόγο σελίδες, γύρω από τις τροποποιήσεις που επέφερε στην παπαδιαμαντική νουβέλα η σκηνοθέτρια αλλά και την εν γένει προσέγγισή της. Ειδικότερα, η κινηματογραφική «Φόνισσα» προκάλεσε τη δυσαρέσκεια, την έντονη αποδοκιμασία έως και τη μήνιν μερίδας του κοινού, που την απέρριψε με βασικό επιχείρημα ότι «δεν είναι Παπαδιαμάντης», απηχώντας σε κάποιο βαθμό την παλιά αντίληψη του Χαρίτου.
 |
Η Μαρία Πρωτόπαππα (Δελχαρώ, μητέρα της Χαδούλας) και η Γεωργιάννα Νταλάρα (Χαδούλα σε νεαρή ηλικία). |
Ενδεικτική είναι η συσσώρευση ενός απρόσμενα και ασυνήθιστα μεγάλου –για τα δεδομένα ενός λογοτεχνικού περιοδικού– όγκου φεϊσμπουκικών αντιδράσεων και σχολίων κάτω από τη δημοσίευση ενός άρθρου γνώμης του Χρήστου Δανιήλ στο ηλεκτρονικό περιοδικό «Ο Αναγνώστης» [5]. Χρήστες και χρήστριες του μέσου κοινωνικής δικτύωσης καταλόγισαν στην ταινία ότι διαστρέφει το πνεύμα του Παπαδιαμάντη, έκαναν λόγο για ιεροσυλία και καπηλεία σε βάρος του έργου του, ενώ κάποια άτομα θεώρησαν ότι η ταινία παρεξέκλινε από το κείμενο σε τέτοιο βαθμό ώστε θα έπρεπε να φέρει διαφορετικό τίτλο. Μάλιστα, η περίπτωση ενός θερμόαιμου σχολιαστή, ο οποίος ζήτησε να κινηθούν νομικές διαδικασίες εναντίον της Νάθενα (!), οδήγησε την ίδια τη σκηνοθέτρια να παρέμβει προκειμένου να υπερασπιστεί τη δουλειά της.
Η εφαρμογή του κριτηρίου της πιστότητας για την αξιολόγηση μιας κινηματογραφικής μεταφοράς εδράζεται σε μια διαχρονική, άλλοτε συνειδητή και άλλοτε ασύνειδη, προκατάληψη αναφορικά με την υποτιθέμενη πολιτισμική πρωτοκαθεδρία και την καλλιτεχνική υπεροχή της λογοτεχνίας έναντι της έβδομης τέχνης.
Η κριτική γύρω από την απουσία πιστότητας μιας κινηματογραφικής μεταφοράς προς τη λογοτεχνική της πηγή είναι τόσο παλιά όσο και η εν λόγω πολιτισμική πρακτική, ενώ συνοδεύεται συνήθως από μια οξεία ρητορική περί «παραποίησης», «αλλοίωσης», «διαστρέβλωσης» ή «παρερμηνείας» του κειμένου, ιδίως όταν το τελευταίο εντάσσεται στον κανόνα της παγκόσμιας ή της εκάστοτε εθνικής λογοτεχνίας. Η εφαρμογή του κριτηρίου της πιστότητας για την αξιολόγηση μιας κινηματογραφικής μεταφοράς εδράζεται σε μια διαχρονική, άλλοτε συνειδητή και άλλοτε ασύνειδη, προκατάληψη αναφορικά με την υποτιθέμενη πολιτισμική πρωτοκαθεδρία και την καλλιτεχνική υπεροχή της λογοτεχνίας έναντι της έβδομης τέχνης. Το ειδικό επιστημονικό πεδίο που μελετά τις κινηματογραφικές μεταφορές λογοτεχνικών κειμένων (adaptation studies) [6] έχει θέσει ως κεντρικό στόχο εδώ και αρκετές πλέον δεκαετίες την υπέρβαση αυτής της αντίληψης, προτείνοντας μεθοδολογικές προσεγγίσεις που αντιμετωπίζουν τις εν λόγω ταινίες ως αυτόνομα πολιτισμικά προϊόντα και, κατ’ επέκταση, επιχειρούν να άρουν την ιεραρχική διάκριση ανάμεσα στο «αυθεντικό» λογοτεχνικό κείμενο και τις «δευτερογενείς» του μεταφορές στον κινηματογράφο ή σε άλλα καλλιτεχνικά μέσα.
 |
Πηνελόπη Τσιλίκα (Δελχαρώ, κόρη της Χαδούλας) |
Στην Ελλάδα, το κριτήριο της πιστότητας αποτελούσε ανέκαθεν κοινό τόπο όχι μόνο στα σχόλια του κινηματογραφόφιλου κοινού αλλά και στον επίσημο κριτικό λόγο, όπως είδαμε παραπάνω στην περίπτωση του Χαρίτου. Από την πλευρά του λογοτεχνικού πεδίου, ενδεικτική της γενικότερης δυσπιστίας απέναντι στον εν λόγω διακαλλιτεχνικό διάλογο είναι η επιφυλακτική έως και απορριπτική στάση ακόμη και συγγραφέων που έχουν ασχοληθεί επαγγελματικά με τον κινηματογράφο [7]. Η πλημμυρίδα επίσημου και ανεπίσημου κριτικού λόγου γύρω από την ταινία της Νάθενα κατέδειξε το γεγονός ότι η εγχώρια κινηματογραφική κριτική έχει πλέον απαλλαγεί σε μεγάλο βαθμό από το βάρος της σύγκρισης με το «πρωτότυπο» λογοτεχνικό κείμενο, σε αντίθεση με ένα μεγάλο τμήμα του βιβλιόφιλου κοινού αλλά και μερίδα της (ακαδημαϊκής) φιλολογικής κοινότητας, η οποία έσπευσε να επισημάνει τις φιλμικές παρεκκλίσεις και συγχρόνως να υπενθυμίσει το παπαδιαμαντικό μεγαλείο [8]. Στόχος μου στο παρόν κείμενο δεν είναι να υπερασπιστώ την καλλιτεχνική αξία της ταινίας –έχουν αποφανθεί ειδικότεροι– ούτε να αναλύσω τις τροποποιήσεις που έχουν επιφέρει οι Μπέη και Νάθενα στην πλοκή της παπαδιαμαντικής «Φόνισσας» –έχουν σχολιαστεί ποικιλοτρόπως–, αλλά να καταθέσω, με αφορμή τις ενστάσεις που διατυπώθηκαν, ορισμένες σκέψεις και θέσεις γύρω από το ζήτημα της «πιστότητας», επιθυμώντας να συμβάλω στην ενθάρρυνση ενός στενότερου και συχνότερου διαλόγου μεταξύ του κινηματογράφου και της (κλασικής ή σύγχρονης) νεοελληνικής λογοτεχνίας.
Ένα βασικό επιχείρημα που χρησιμοποιούν επικριτές αλλά και υπερασπιστές της ταινίας, με διαφορετική όμως στόχευση οι μεν από τους δε, είναι ότι δεν πρόκειται για μεταφορά –εννοώντας μια κατά γράμμα απόδοση του κειμένου– αλλά για ταινία «εμπνευσμένη» από το «κοινωνικόν μυθιστόρημα» του Παπαδιαμάντη…
Ένα βασικό επιχείρημα που χρησιμοποιούν επικριτές αλλά και υπερασπιστές της ταινίας, με διαφορετική όμως στόχευση οι μεν από τους δε, είναι ότι δεν πρόκειται για μεταφορά –εννοώντας μια κατά γράμμα απόδοση του κειμένου– αλλά για ταινία «εμπνευσμένη» από το «κοινωνικόν μυθιστόρημα» του Παπαδιαμάντη –κάτι που αναγράφεται και στην αφίσα–, άρα σε αυτή την περίπτωση λογίζεται ως αυτόνομο καλλιτεχνικό έργο. Όσον αφορά τους πρώτους, η διάκριση αυτή χρησιμοποιείται για να στηριχτεί η άποψη περί καπήλευσης της φήμης του παπαδιαμαντικού κειμένου από τη σκηνοθέτρια, ενώ για τους δεύτερους η ετικέτα της «ελεύθερης διασκευής» καθιστά θεμιτές τις «παρεκκλίσεις» της ταινίας.
Θεωρητικοί του κινηματογράφου στο παρελθόν έχουν προτείνει μοντέλα κατηγοριοποίησης και ταξινόμησης των κινηματογραφικών μεταφορών, θέτοντας ως κριτήριο τον βαθμό αξιοποίησης της μυθοπλαστικής πρώτης ύλης από τον/την εκάστοτε κινηματογραφιστή/-ίστρια [9]. Ωστόσο, η πιο πρόσφατη θεωρία έχει ασκήσει κριτική στην εφαρμογή τέτοιου είδους τυπολογιών, καθώς αυτές μάλλον συντηρούν και αναπαράγουν την παραδοσιακή λογοτεχνοκεντρική αντίληψη, παρά τις συχνά περί του αντιθέτου προθέσεις των εμπνευστών τους. Πάντως, ακόμη και αν αποδεχτούμε μια χοντρική διάκριση ανάμεσα σε «πιστές» και «ελεύθερες» μεταφορές, θεωρώ πως τα ερωτηματικά που ανακύπτουν είναι περισσότερα από τα προβλήματα που ενδεχομένως επιλύονται. Συγκεκριμένα: Πώς θα ορίσουμε την πιστότητα του φιλμικού προς το λογοτεχνικό κείμενο; Θα θεωρήσουμε πιστή μια ταινία που απλώς μεταφέρει με ακρίβεια στη μεγάλη οθόνη το μυθοπλαστικό υλικό του βιβλίου, δηλαδή την ιστορία, τους χαρακτήρες, τα κεντρικά έστω επεισόδια της πλοκής; Ή μήπως εννοούμε ότι πρέπει να αποδίδονται στη φιλμική γλώσσα τα κυρίαρχα υφολογικά χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής πηγής, για παράδειγμα το χιούμορ, η ειρωνική χροιά ή ο τυχόν δραματικός τόνος της λογοτεχνικής αφήγησης; Μήπως αυτό που προσδοκούμε είναι ο σεβασμός των διασκευαστ(ρι)ών στο περίφημο «πνεύμα» του συγγραφέα ή του βιβλίου; Τι ακριβώς εννοούμε όμως με αυτή την πολυχρησιμοποιημένη και κάπως ασαφή μεταφορά;
 |
Γιάννης Τσορτέκης και Καρυοφυλλιά Καραμπέτη |
Ας κάνουμε καταρχάς την παραδοχή ότι το «πνεύμα» –εννοούμε το νόημα, τις ιδέες;– ενός (κλασικού) λογοτεχνικού κειμένου δεν παρουσιάζεται αδιαμεσολάβητα στο αναγνωστικό κοινό μιας δεδομένης εποχής. Αν επίσης συμφωνήσουμε ότι η αναζήτηση της προθετικότητας του συγγραφέα –«τι ήθελε να πει ο ποιητής/πεζογράφος;»– αποτελεί μια παρωχημένη υπόθεση, τότε η συζήτηση θα πρέπει να περάσει σε ζητήματα ερμηνείας και πρόσληψης του λογοτεχνικού έργου. Η λογοτεχνική θεωρία εδώ και δεκαετίες έχει αποφανθεί ότι ο τρόπος με τον οποίο οι αναγνώστριες και οι αναγνώστες προσλαμβάνουν ένα κείμενο καθορίζεται, πέρα από προσωπικές, κοινωνικές και πολιτισμικές συνιστώσες, και από το ερμηνευτικό ίζημα –ας το πούμε έτσι– που έχουν δημιουργήσει οι διαδοχικές, διαφορετικές και συχνά αντιτιθέμενες ερμηνευτικές του αναγνώσεις, των οποίων προνομιακοί φορείς είναι συνήθως οι (πανεπιστημιακοί) φιλόλογοι. Εν προκειμένω, το έργο του Παπαδιαμάντη, και ειδικότερα η «Φόνισσα», έχει δεχτεί πλείστες ερμηνευτικές προσεγγίσεις: θεολογική, ψυχαναλυτική, φεμινιστική κ.ά. Όπως έχει επισημάνει εύστοχα ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «ο Παπαδιαμάντης είναι, είτε το θέλουμε είτε όχι, το συγκλονιστικό βάρος των ερμηνειών του, και κάθε προσπάθεια για μια σύγχρονη αξιολόγησή του δεν μπορεί παρά να υποστεί τον φόρτο τους» [10].
Η λογοτεχνική θεωρία εδώ και δεκαετίες έχει αποφανθεί ότι ο τρόπος με τον οποίο οι αναγνώστριες και οι αναγνώστες προσλαμβάνουν ένα κείμενο καθορίζεται, πέρα από προσωπικές, κοινωνικές και πολιτισμικές συνιστώσες, και από το ερμηνευτικό ίζημα –ας το πούμε έτσι– που έχουν δημιουργήσει οι διαδοχικές, διαφορετικές και συχνά αντιτιθέμενες ερμηνευτικές του αναγνώσεις, των οποίων προνομιακοί φορείς είναι συνήθως οι (πανεπιστημιακοί) φιλόλογοι.
Αν έτσι έχουν τα πράγματα, ποια από τις ερμηνείες που έχουν προταθεί θα έπρεπε να υιοθετήσει η Νάθενα προκειμένου να μην «προδώσει» τον Παπαδιαμάντη; Ποια θα την οδηγούσε με μεγαλύτερη ασφάλεια πιο κοντά στο «πραγματικό» νόημα ή στη βαθύτερη «ουσία» του κειμένου; Μήπως, από την άλλη πλευρά, θα έπρεπε να αγνοήσει κάθε προταθείσα ερμηνεία και να προσεγγίσει το κείμενο άδολα και ανόθευτα μέχρι να της αποκαλυφθεί το πνεύμα του «αγίου των ελληνικών γραμμάτων»; Η ίδια εντέλει, μη διαθέτοντας το προνόμιο μιας φιλολογικής θεώρησης του κειμένου, δικαιούνταν να καταθέσει τη δική της ερμηνευτική πρόταση;
Θα μπορούσε κανείς να αντιτείνει εδώ ότι η σκηνοθέτρια και η σεναριογράφος της ταινίας υπερέβησαν τα όρια μιας προσωπικής ερμηνευτικής ανάγνωσης ενθέτοντας στην παπαδιαμαντική πλοκή δικής τους επινόησης αφηγηματικά στοιχεία, όπως την υπο-ιστορία της γυναίκας που κακοποιείται μέχρι θανάτου από τον σύζυγό της. Η ένσταση είναι εύλογη και αποδεκτή. Ασφαλώς δεν επιχειρώ να εξομοιώσω την ερμηνευτική χειρονομία μιας κινηματογραφικής μεταφοράς με μια μεθοδολογικά οργανωμένη και τεκμηριωμένη φιλολογική ερμηνεία. Από την άλλη πλευρά, όμως, είναι χρήσιμο να θυμόμαστε πως ούτε οι φιλόλογοι-μελετήτριες ή μελετητές ακουμπούν το εκάστοτε κειμενικό σώμα με αποστειρωμένα χειρουργικά γάντια, αλλά προσέρχονται σε αυτό με ένα πλήθος εξωκειμενικών αποσκευών, όπως τα μεθοδολογικά εργαλεία που κάθε φορά χρησιμοποιούν, τις θεωρητικές τους προκατανοήσεις, ακόμη και τις ιδεολογικές τους προκαταλήψεις. Όλα αυτά αποτελούν ιστορικά και πολιτισμικά προσδιορισμένες συνιστώσες της ερμηνευτικής διαδικασίας, γεγονός που καθιστά χιμαιρικό το ενδεχόμενο μιας επιστημονικά αλλά στην ουσία και πολιτικά ουδέτερης κειμενικής προσέγγισης. Αν, λοιπόν, συμφωνούμε με αυτές τις γνωστές –τουλάχιστον στους (πανεπιστημιακούς) φιλολόγους– παραδοχές, χρειάζεται ίσως να ξανασκεφτούμε γύρω από την εγκυρότητα του όρου «πιστή μεταφορά» και, κατ’ επέκταση, να αναλογιστούμε μήπως η προσπάθεια απόδοσης του «πνεύματος» ενός κειμένου, κατά τη διαδικασία της μεταφοράς του σε ένα άλλο μέσο, αποτελεί καθαρή ματαιοπονία.
 |
Πηνελόπη Τσιλίκα, Όλγα Δαμάνη, Χρήστος Στέργιογλου, Καρυοφυλλιά Καραμπέτη |
Ένα άλλο προβληματικό, κατά τη γνώμη μου, σημείο της επιχειρηματολογίας όσων διατυπώνουν ενστάσεις για την κινηματογραφική «Φόνισσα» αφορά τη διάκριση των θεατ(ρι)ών της ταινίας ανάμεσα στα άτομα που έχουν διαβάσει στο παρελθόν τη νουβέλα, άρα αποτελούν ένα υποψιασμένο και μάλλον προνομιούχο κοινό, και σε αυτά που παρακολούθησαν την ταινία χωρίς να έχει προηγηθεί η ανάγνωση του κειμένου. Ο διαχωρισμός αυτός συνοδεύεται συνήθως από μια ειλικρινή, στις περισσότερες περιπτώσεις, ανησυχία μήπως η δεύτερη κατηγορία θεατ(ρι)ών θεωρήσει ότι «παρακολούθησε» την «αυθεντική» «Φόνισσα», δηλαδή μια κατά γράμμα απόδοση του κειμένου στη μεγάλη οθόνη. Μάλιστα, οι πιο σκληροί επικριτές της ταινίας λογίζουν εαυτούς «εξαπατημένους», ενώ συγχρόνως θεωρούν πως το κοινό της δεύτερης κατηγορίας «παραπλανήθηκε».
Εντούτοις, αν αναλογιστούμε τα ενδεχόμενα που προβάλλουν για το «παραπλανημένο» κοινό έπειτα από τη θέαση της ταινίας, θα διαπιστώσουμε ότι η πραγματικότητα κάθε άλλο παρά ανησυχία πρέπει να προκαλεί. Το πρώτο ενδεχόμενο είναι μια μερίδα αυτών των θεατών και θεατριών να μην ενδιαφερθεί να αναζητήσει την «αυθεντική» «Φόνισσα», ακόμη και αν συνειδητοποιήσει ότι έχει υποπέσει σε πλάνη. Εδώ μπορούμε να υποθέσουμε ότι βασικό κίνητρο για την παρακολούθηση της ταινίας δεν αποτέλεσε η φήμη του παπαδιαμαντικού κειμένου ή ένα γνήσιο ενδιαφέρον γύρω από αυτό. Το έτερο και αισιόδοξο ενδεχόμενο είναι κάποια άλλα άτομα να σπεύσουν σε βιβλιοπωλεία και βιβλιοθήκες προκειμένου να προμηθευτούν και να διαβάσουν το κείμενο, όπως συχνά συμβαίνει έπειτα από τη θέαση μιας κινηματογραφικής μεταφοράς. Σε αυτή την περίπτωση, δεν χρειάζεται να εξηγήσω σε ποιο βαθμό μια τόσο εμπορική ταινία μπορεί να συμβάλει όχι μόνο στη διατήρηση της δημοφιλίας του παπαδιαμαντικού έργου αλλά και στην ανανέωση του ενδιαφέροντος για αυτό. Στην πραγματικότητα, λοιπόν, η αγωνία για την πιθανή «παραπλάνηση» μερίδας του κοινού υποκρύπτει την αντίληψη που προτάσσει χρονικά την ανάγνωση ενός λογοτεχνικού κειμένου έναντι της θέασης μιας μεταφοράς του στη μεγάλη ή τη μικρή οθόνη.
Όσες και όσοι τα τελευταία χρόνια μπαίνουμε σε γυμνασιακές και λυκειακές αίθουσες δημόσιων σχολείων παρατηρούμε πως ακόμη και η πιο ήπια καθαρεύουσα είναι σχεδόν απροσπέλαστη από τις μαθήτριες και τους μαθητές μας, ενώ αρκετά έφηβα και νεαρά άτομα, φανατικά της λογοτεχνικής ανάγνωσης, όχι απλώς δεν προτιμούν την ελληνική λογοτεχνία αλλά διαβάζουν μάλιστα τα αγαπημένα τους αγγλόγλωσσα βιβλία με μεγάλη άνεση κατευθείαν στο πρωτότυπο.
Αξίζει βέβαια να σημειωθεί παρενθετικά πως, αν και αυτή η άποψη είναι αρκετά διαδεδομένη στο βιβλιόφιλο κοινό, δεν εκφράζεται με την ίδια ένταση σε περιπτώσεις ταινιών που βασίζονται σε κείμενα άλλων, σύγχρονων ή παλαιότερων συγγραφέων. Στην περίπτωση του Σκιαθίτη, λοιπόν, θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ότι, έχοντας κατακτήσει μία από τις κορυφαίες θέσεις στον νεοελληνικό λογοτεχνικό κανόνα, έχει αναχθεί σε ιερό τοτέμ των γραμμάτων μας, ενώ δεν είναι άσχετη με το θέμα που συζητάμε και μια ορισμένη φετιχοποίηση της παπαδιαμαντικής καθαρεύουσας από μέρος του αναγνωστικού κοινού. Τολμώντας να κάνω μια πρόβλεψη, θεωρώ πως σε (όχι τόσο μεγάλο) βάθος χρόνου η αντίληψη περί της προτεραιοποίησης του λογοτεχνικού έναντι του φιλμικού κειμένου θα χάσει μέρος της ισχύος της. Όσες και όσοι τα τελευταία χρόνια μπαίνουμε σε γυμνασιακές και λυκειακές αίθουσες δημόσιων σχολείων παρατηρούμε πως ακόμη και η πιο ήπια καθαρεύουσα είναι σχεδόν απροσπέλαστη από τις μαθήτριες και τους μαθητές μας, ενώ αρκετά έφηβα και νεαρά άτομα, φανατικά της λογοτεχνικής ανάγνωσης, όχι απλώς δεν προτιμούν την ελληνική λογοτεχνία αλλά διαβάζουν μάλιστα τα αγαπημένα τους αγγλόγλωσσα βιβλία με μεγάλη άνεση κατευθείαν στο πρωτότυπο [11]. Είναι πολύ πιθανό, λοιπόν, ότι οι επόμενες γενιές ελληνόφωνων ανθρώπων θα αδυνατούν να διαβάσουν κάποια κλασικά κείμενα της νεοελληνικής λογοτεχνίας̇, ενώ στην καλύτερη περίπτωση θα έρχονται σε επαφή με κάποια ενδογλωσσική μετάφρασή τους – ακόμη ένα (φιλολογικό) ταμπού, το οποίο όμως αισθάνομαι ότι έχει αρχίσει σταδιακά, αν και με αργούς ρυθμούς, να αίρεται. Επομένως, εάν αυτή η υπόθεση επιβεβαιωθεί, η γνωριμία με το παπαδιαμαντικό έργο διαμέσου των κινηματογραφικών και των τηλεοπτικών του μεταφορών θα μπορούσε να αποτελέσει μια πρόσφορη διδακτική οδό, ανοίγοντας μια προοπτική που επιβάλλει την ανάγκη να επιταχυνθεί η προώθηση του κινηματογραφικού γραμματισμού στο ελληνικό σχολείο αλλά και να ενθαρρυνθεί η συστηματικότερη διδασκαλία της λογοτεχνίας από κοινού με τις τέχνες της εικόνας.
 |
Δημήτρης Ήμελλος και Πηνελόπη Τσιλίκα |
Επιπλέον, η διάκριση του κοινού μιας κινηματογραφικής μεταφοράς σε ενημερωμένους και ανυποψίαστους θεατές είναι κάπως απλουστευτική πέρα από λογοτεχνοκεντρική, καθώς όσοι και όσες προβαίνουν σε αυτή παραβλέπουν τους ειδικούς όρους παραγωγής, διανομής, προώθησης και πρόσληψης μιας ταινίας, και ειδικότερα ενός υψηλού κόστους κινηματογραφικού προϊόντος με ξεκάθαρες προδιαγραφές εμπορικής επιτυχίας. Πέρα από τα διαπιστωμένα από την κριτική καλλιτεχνικά της επιτεύγματα, η πολύ προσεγμένη παραγωγή της Tanweer Productions επιδίωξε και πέτυχε σε μεγάλο βαθμό να προσελκύσει ένα ευρύ φάσμα θεατ(ρι)ών ή, με μαρκετίστικους όρους, διαφορετικά καταναλωτικά κοινά.
Παρακολουθώντας συστηματικά τον σχολιασμό γύρω από την ταινία σε διαφορετικές ψηφιακές πλατφόρμες κατά το πρώτο διάστημα της προβολής της στους κινηματογράφους, διέκρινα, πέρα από τον στενό πυρήνα των λιγότερο ή περισσότερο φανατικών αναγνωστ(ρι)ών του Παπαδιαμάντη, τουλάχιστον τρεις διαφορετικές, αν και συχνά αλληλοεπικαλυπτόμενες, ομάδες κοινού –και συνάμα κατηγορίες κινήτρων για την παρακολούθηση της ταινίας–, οι οποίες όμως δεν φαίνεται να συγκροτούνται στη βάση της πρότερης ανάγνωσης ή μη του παπαδιαμαντικού κειμένου.
- Μια πρώτη πολυάριθμη ομάδα θεατ(ρι)ών είναι αυτή που αρέσκεται να παρακολουθεί τις πολύ δημοφιλείς (και) στην Ελλάδα, ιδίως από τις αρχές του 2000 και έπειτα, ταινίες πολιτισμικής και ιστορικής κληρονομιάς (heritage films), στις οποίες θα μπορούσαμε να συμπεριλάβουμε τη «Φόνισσα». Πρόκειται για μια ευρεία κατηγορία ταινιών –από ιστορικά δράματα έως διασκευές πολιτισμικών προϊόντων κύρους–, βασικό χαρακτηριστικό των οποίων είναι το κοίταγμα στο εθνικό παρελθόν, άλλοτε με νοσταλγική και ωραιοποιητική και άλλοτε με κριτική και υπονομευτική ματιά [12].
- Από την άλλη πλευρά, η ταινία προσέλκυσε μια επίσης πολυπληθή ομάδα θεατ(ρι)ών, ευαισθητοποιημένων γύρω από το έμφυλο ζήτημα ή ακόμη και στρατευμένων στον αντιπατριαρχικό και αντισεξιστικό αγώνα. Η σύνδεση της «Φόνισσας» με τα αιτήματα των σύγχρονων φεμινιστικών κινημάτων αλλά και με την τραγική επικαιρότητα της γυναικείας κακοποίησης και των γυναικοκτονιών τονίστηκε ιδιαιτέρως από τις βασικές συντελέστριες της ταινίας στις συνεντεύξεις που έδωσαν στο πλαίσιο της προώθησής της.
- Τέλος, η folk horror αισθητική της ταινίας, η οποία αναδείχτηκε μέσω του εντυπωσιακού της trailer, φαίνεται ότι έφερε στις αίθουσες μια διακριτή μερίδα κοινού, νεανικού στην πλειονότητά του, το οποίο καταναλώνει φανατικά blockbuster ταινίες είδους (genre films). Οπωσδήποτε μια μεθοδική, εθνογραφικού τύπου διερεύνηση της πρόσληψης της ταινίας από τα ποικίλα κοινά της θα μπορούσε να επιβεβαιώσει ή να διαψεύσει αυτές τις εμπειρικές παρατηρήσεις μου. Ωστόσο, αυτό που μπορεί κανείς να διαπιστώσει εύκολα κάνοντας μια πρόχειρη περιδιάβαση στον ψηφιακό δημόσιο χώρο πέραν των βιβλιοφιλικών κοινοτήτων είναι ότι σημαντική μερίδα του κοινού της ταινίας απέφυγε τη σύγκριση του φιλμικού με το λογοτεχνικό κείμενο, ανεξαρτήτως αν είχε διαβάσει ή όχι τη νουβέλα του Παπαδιαμάντη, αξιολογώντας τη «Φόνισσα» της Νάθενα με αποκλειστικά κινηματογραφικά κριτήρια.
Ένα άλλο ενδιαφέρον στοιχείο στην κριτική περί «αλλοίωσης» της παπαδιαμαντικής νουβέλας αφορά την ιδεολογική διάσταση αυτού του λόγου. Αρκετά από τα αρνητικά σχόλια για την κινηματογραφική «Φόνισσα» καταδεικνύουν πως αυτό που ενοχλεί περισσότερο μια σεβαστή μερίδα του δυσαρεστημένου κοινού δεν είναι γενικώς ο «ελεύθερος» χειρισμός του πρωτογενούς αφηγηματικού υλικού από τις δημιουργούς της ταινίας αλλά η πολιτική χειρονομία του εγχειρήματός τους. Για πολλούς επικριτές τους, οι τροποποιήσεις που επέφεραν οι Νάθενα και Μπέη στο παπαδιαμαντικό κείμενο εξυπηρετούν την πρόθεσή τους να προωθήσουν μια «επιθετική woke ατζέντα» και έναν «άκρατο δικαιωματισμό». Ειδικότερα, θεωρούν ότι ο Παπαδιαμάντης εργαλειοποιήθηκε ή χρησιμοποιήθηκε απλώς ως πρόφαση προκειμένου να αρθρωθεί ένας καταγγελτικός φεμινιστικός λόγος.
Για πολλούς επικριτές τους, οι τροποποιήσεις που επέφεραν οι Νάθενα και Μπέη στο παπαδιαμαντικό κείμενο εξυπηρετούν την πρόθεσή τους να προωθήσουν μια «επιθετική woke ατζέντα» και έναν «άκρατο δικαιωματισμό». Ειδικότερα, θεωρούν ότι ο Παπαδιαμάντης εργαλειοποιήθηκε ή χρησιμοποιήθηκε απλώς ως πρόφαση προκειμένου να αρθρωθεί ένας καταγγελτικός φεμινιστικός λόγος.
Αν κανείς παραβλέψει τη δίκη προθέσεων καθώς και την ακροδεξιάς κοπής ρητορική, η κριτική περί φεμινιστικής ατζέντας δεν στερείται βασιμότητας αλλά ούτε, από την άλλη πλευρά, προσφέρει κάτι περισσότερο από την αναπαραγωγή ενός κοινότοπου και αντιδραστικού αντιφεμινιστικού λόγου. Πράγματι, η διάθεση της ταινίας να καταθέσει μια επίκαιρη πολιτική δήλωση γύρω από την έμφυλη καταπίεση είναι κάτι παραπάνω από προφανής. Είναι επίσης δεδομένο, τουλάχιστον για τη σύγχρονη θεωρία, ότι οποιαδήποτε (διακαλλιτεχνική) μεταγραφή ενός κλασικού έργου τέχνης, ακόμη και αν επιδιώκει προγραμματικά να το αποδώσει με πιστότητα και ακρίβεια, δεν επιτυγχάνει τίποτα άλλο παρά να αναφέρεται στο ιστορικό παρόν της, εγγράφοντας –συνειδητά ή ασύνειδα– τις κυρίαρχες ή μη ιδεολογικές αντιλήψεις, τα νοοτροπικά σχήματα και τις πολιτισμικές τάσεις της εποχής και της κοινωνίας εντός των οποίων παράγεται. Επομένως, αντιλαμβάνομαι την εν λόγω κριτική περισσότερο ως αγωνία για την απώλεια της αποκλειστικής οικειοποίησης του Σκιαθίτη από ένα παραδοσιακό αναγνωστικό κοινό, το οποίο διαβάζει και σημασιοδοτεί το παπαδιαμαντικό έργο ως λογοτεχνική κιβωτό διαφύλαξης και διάδοσης πατροπαράδοτων αξιών και προνεωτερικών αντιλήψεων.
 |
Μαρία Πρωτόπαππα |
Τέλος, μια συναφής αλλά σαφώς πιο ήπια και εκλεπτυσμένη, φιλολογικής κυρίως προέλευσης, κριτική εντοπίζει στην ταινία υπέρμετρη (αντιπατριαρχική) καταγγελτικότητα, την οποία αξιολογεί ως καλλιτεχνικό μειονέκτημα έναντι του μειλίχιου παπαδιαμαντικού κοινωνικού σχολιασμού. Προσωπικά αντιλαμβάνομαι την εν λόγω κριτική ως μέρος ενός κυρίαρχου, εδραιωμένου εδώ και δεκαετίες, κριτικού και ακαδημαϊκού λόγου ο οποίος υποβιβάζει εξ ορισμού την καλλιτεχνική αξία πολιτισμικών κειμένων που διατυπώνουν συγκεκριμένες ιδεολογικές θέσεις, διακατέχονται από μια διάθεση κοινωνικής διαμαρτυρίας ή στοχεύουν στην πολιτική αφύπνιση και κινητοποίηση. Στο όνομα της προώθησης ενός συναινετικού και μη διχαστικού λόγου, ο καταγγελτικός τόνος μιας μυθοπλαστικής αφήγησης θεωρείται ικανό κριτήριο για την αρνητική αξιολόγηση ή την κριτική απόρριψή της, ενώ είναι αξιοσημείωτο ότι μια τέτοια στάση κυριαρχεί κυρίως στον λογοτεχνικό παρά στον κινηματογραφικό κριτικό λόγο [13]. Είναι σχεδόν απίθανο, για παράδειγμα, να δούμε τους χαρακτηρισμούς «καταγγελτικό» ή «στρατευμένο» να χρησιμοποιούνται με αρνητικό πρόσημο σε μια κριτική ταινίας του Ken Loach.
Από την άλλη πλευρά, ένας από τους κοινούς τόπους της επίσημης λογοτεχνικής κριτικής τις τελευταίες δεκαετίες είναι ο έπαινος και η πριμοδότηση κειμένων που υιοθετούν «μετριοπαθή οπτική», «ψύχραιμη ματιά» ή «νηφάλια στάση», ιδίως όταν αυτά καταπιάνονται με φλέγουσες όψεις της κοινωνικής πραγματικότητας ή προσεγγίζουν με εθνικά ενδεδειγμένο τρόπο ταραγμένες και διχαστικές, παλαιότερες (π.χ. Εμφύλιος) ή πιο πρόσφατες (π.χ. οικονομική κρίση), ιστορικές περιόδους. Η εν λόγω κριτική τάση έχει συμβάλει, κατά τη γνώμη μου, στη διαμόρφωση ενός κυρίαρχου πεζογραφικού λόγου υφολογικά και αφηγηματικά άνευρου και συνάμα γλωσσικά, θεματικά και πολιτικά άτολμου, κάτι που φαίνεται ότι έχει οδηγήσει, μεταξύ άλλων παραγόντων, το νεανικό αναγνωστικό κοινό να αποστρέψει το ενδιαφέρον του από τη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία. Αυτή η υπόθεση όμως ανοίγει μια συζήτηση που παρεκκλίνει αρκετά από τον σκοπό της παρούσας παρέμβασης.
Έπειτα από τα παραπάνω, εύλογα κανείς θα αναρωτηθεί αν πρέπει να σταματήσουμε να συγκρίνουμε μια κινηματογραφική μεταφορά με τη λογοτεχνική της πηγή προκειμένου να αποφύγουμε τον κίνδυνο να υποβιβάσουμε το φιλμικό κείμενο σε ένα δευτερεύον και υποδεέστερης αξίας καλλιτεχνικό προϊόν. Η απάντηση είναι κατηγορηματικά αρνητική.
Έπειτα από τα παραπάνω, εύλογα κανείς θα αναρωτηθεί αν πρέπει να σταματήσουμε να συγκρίνουμε μια κινηματογραφική μεταφορά με τη λογοτεχνική της πηγή προκειμένου να αποφύγουμε τον κίνδυνο να υποβιβάσουμε το φιλμικό κείμενο σε ένα δευτερεύον και υποδεέστερης αξίας καλλιτεχνικό προϊόν. Η απάντηση είναι κατηγορηματικά αρνητική. Δεδομένου ότι η έννοια της μεταφοράς δεν αναφέρεται μόνο στο ίδιο το κινηματογραφικό προϊόν αλλά και στη διαδικασία του «περάσματος» από το ένα καλλιτεχνικό μέσο στο άλλο, η σύγκριση και ο εντοπισμός των διαφοροποιήσεων ανάμεσα στο λογοτεχνικό και το φιλμικό κείμενο είναι αναγκαία, όμως δεν επαρκεί αν θέλουμε να υπερβούμε τη στείρα ρητορική περί «πιστότητας» και να αναδείξουμε τις πολλαπλές διαστάσεις μιας πολυπαραγοντικής διακαλλιτεχνικής πρακτικής.
 |
Καρυοφυλλιά Καραμπέτη και Μαρία Πρωτόπαππα |
Εδώ και περίπου δύο δεκαετίες οι θεωρητικοί της κινηματογραφικής μεταφοράς έχουν στρέψει το ερευνητικό τους ενδιαφέρον, πέρα από τη συγκριτική κειμενική ανάλυση, στη μελέτη των ευρύτερων συμφραζομένων –κοινωνικών, ιδεολογικών, οικονομικών, τεχνολογικών– εντός των οποίων παράγεται, διανέμεται αλλά και προσλαμβάνεται μια κινηματογραφική μεταφορά. Αν δεχτούμε ότι η εν λόγω πρακτική –και κάθε πρακτική διακαλλιτεχνικού διαλόγου– συμπεριλαμβάνει ταυτόχρονα τις διαδικασίες της (επαν)ερμηνείας και της (ανα)δημιουργίας, η παραπάνω μεθοδολογική εστίαση μπορεί να αποδειχτεί άκρως διαφωτιστική όχι μόνο ως προς τα «πώς» και τα «γιατί» της «οικειοποίησης» ενός (κλασικού) λογοτεχνικού κειμένου από το κινηματογραφικό μέσο αλλά και ως προς τους αισθητικούς τρόπους, τους οικονομικοτεχνολογικούς όρους και τις ιστορικοπολιτισμικές συνθήκες «διάσωσης» του πρώτου από το δεύτερο [14].
Συνεπώς, όσες και όσοι αγαπήσαμε τον Παπαδιαμάντη διαβάζοντάς τον «από το πρωτότυπο», και ίσως ακόμη περισσότερο όσες και όσοι μελετάμε ή διδάσκουμε το έργο του, θα ήταν πιο γόνιμο, αντί να θρηνολογούμε για το απολεσθέν παπαδιαμαντικό «πνεύμα», να σκεφτούμε τους εκάστοτε πολιτισμικούς και ιδεολογικούς όρους υπό τους οποίους η «Φόνισσα», εν προκειμένω, συνεχίζει αδιαλείπτως να παράγει νέες ερμηνευτικές αναγνώσεις, να αναστοχαστούμε πάνω στις ποικίλες συνιστώσες των δικών μας, προσωπικών αναγνωστικών ανταποκρίσεων στο κείμενο, αλλά και να αναλογιστούμε απενοχοποιημένα, χωρίς ταμπού και αγκυλώσεις, τους διαμεσικούς τρόπους και τις ευρύτερες πολιτισμικές πρακτικές διάδοσης του παπαδιαμαντικού έργου στο μέλλον, όταν η ανάγνωσή του «από το πρωτότυπο» πιθανώς θα αποτελεί ένα απαιτητικό και ίσως ακατόρθωτο επίτευγμα για τη συντριπτική πλειονότητα των ελληνόφωνων ατόμων.
Συνεπώς, όσες και όσοι αγαπήσαμε τον Παπαδιαμάντη διαβάζοντάς τον «από το πρωτότυπο», και ίσως ακόμη περισσότερο όσες και όσοι μελετάμε ή διδάσκουμε το έργο του, θα ήταν πιο γόνιμο, αντί να θρηνολογούμε για το απολεσθέν παπαδιαμαντικό «πνεύμα», να σκεφτούμε τους εκάστοτε πολιτισμικούς και ιδεολογικούς όρους υπό τους οποίους η «Φόνισσα», εν προκειμένω, συνεχίζει αδιαλείπτως να παράγει νέες ερμηνευτικές αναγνώσεις…
Επιπλέον, η εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία της κινηματογραφικής «Φόνισσας» θα μπορούσε να αποτελέσει μια λαμπρή αφορμή για τους εμπλεκόμενους φορείς στους δύο καλλιτεχνικούς χώρους (συγγραφείς, σκηνοθέτριες, κριτικούς, εκδοτικούς οίκους, εταιρείες κινηματογραφικών παραγωγών), προκειμένου να συζητήσουν και να συνδιαμορφώσουν την προοπτική μιας στενότερης και συστηματικότερης μεταξύ τους συνεργασίας. Τέλος, μια τέτοια συζήτηση και προοπτική θα έπρεπε να αφορά άμεσα και τη νεοελληνική φιλολογία στην Ελλάδα, όταν μάλιστα τον τελευταίο καιρό η ανησυχία για το μέλλον των ανθρωπιστικών σπουδών εκφράζεται με όλο και μεγαλύτερη ένταση [15]. Η χωρίς προκαταλήψεις και ελιτισμούς μελέτη των πολλαπλών σχέσεων της λογοτεχνίας με τις υπόλοιπες τέχνες θεωρώ πως πρέπει να αναχθεί σε βασικό πυλώνα ανανέωσης της «προβληματισμένης» ακαδημαϊκής φιλολογίας, ενώ δυνητικά θα μπορούσε να ανοίξει εναλλακτικούς διαύλους σύνδεσης των λογοτεχνικών σπουδών με την αγορά εργασίας, σε μια εποχή που φαίνεται ότι η βιομηχανία των οπτικοακουστικών μέσων –με προεξάρχουσα προς το παρόν την τηλεόραση– στηρίζει ένα σημαντικό μέρος της ανάκαμψής της στην οικειοποίηση (ή τη διάσωση;) της ελληνικής (λογοτεχνικής) παράδοσης.
*Ο Γιάννης Βαγγελοκώστας είναι φιλόλογος, υποψήφιος διδάκτορας Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας στο ΑΠΘ.
Φωτογραφίες © Γιώργος Τατάκης, από τα γυρίσματα της ταινίας «Φόνισσα».
